Sinopse: Na segunda metade do século XVIII, a negra escravizada Xica da Silva torna-se o centro das atenções no Distrito Diamantino, onde estão as minas mais ricas do país. João Fernandes, representante da Coroa Portuguesa, apaixona-se por Xica e a transforma na Rainha do Diamante, satisfazendo todos os seus desejos extravagantes. Alertado pelos inimigos do casal, o rei de Portugal manda um emissário a fim de impedir que cresça o poder de Xica na colônia.
A história da vida privada na colônia portuguesa na América é o espaço da gestação nacional brasileira; é nesse processo lento – que reside nas dimensões da intimidade e do cotidiano existentes no convívio e nas inter-relações do mundo colonial – que surge a categoria colonos que posteriormente se descobriria brasileiros1. Não é um detalhe que José (personagem de Stepan Nercessian) se refere mais de uma vez ao Distrito Diamantino como país (tom separatista) em um período que essa mentalidade inexistia; e tampouco que a Xica de Zezé Motta é construída como uma heroína moderna seguindo uma espécie de encarnação de símbolo nacional. O filme de Cacá Diegues retrata o passado principalmente para compreender e remeter-se a questões de seu próprio tempo. O quadro em que se desenvolve a vida cotidiana colonial – definido pela clivagem radical entre senhores (quem compele ao trabalho) e escravos (quem é compelido ao trabalho) e pela existência de uma variedade de zonas intermediárias no meio disso2 – é reconstruído no filme não só para fins de representação histórica mas principalmente para afirmação de uma identidade nacional.
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Um aspecto central a Xica da Silva (1976) está em como a articulação entre os elementos sexo/poder/escravidão regimenta a construção de uma crítica da violência estrutural de ordem colonial através da carnavalização e da alegoria presentes na forma fílmica. O corpo da protagonista por si só condensa uma relação paradoxal entre desejo/coerção/mobilidade social: o objeto que possibilita a ascensão na ordem social é o mesmo que reafirma as hierarquias racial e de gênero; o corpo sexualizado de Xica funciona como terreno de negociação social e financeira enquanto a sexualidade da personagem de Zezé Motta é ao mesmo tempo um recurso de sobrevivência e um mecanismo de violência normalizada. A exuberância fílmica por sua vez reposiciona esse cenário de violência dentro de uma lógica de festa e exagero que expõe o ridículo da elite colonial tanto quanto suaviza a gravidade dos mecanismos escravistas. O diretor Cacá Diegues entretanto não constrói essa dinâmica de forma rígida ao 1) carnavalizar a representação histórica e 2) transformar a opressão em espetáculo. Analisando com atenção esses dois aspectos;
1. A carnavalização é construída a partir de uma duplicidade que é ao mesmo tempo complementar e contraditória: essa duplicidade suaviza a dureza da exploração ao oferecer o riso e o exotismo ao mesmo tempo que também permite a construção de uma leitura crítica através da sátira e do exagero. Sobre o espectador é produzido então um efeito ambivalente: a experiência de fascínio diante do exuberante convive com o desconforto da consciência de instrumentalização do corpo negro imerso em uma lógica de violência estrutural. A sátira do filme funciona como arma crítica enquanto o sofrimento é reconfigurado como performance (duplicidade também intensificada na forma fílmica): a mise-en-scène opera exuberância e grotesco; a montagem privilegia ritmo e espetáculo; o olhar da câmera oscila entre fascínio e distanciamento crítico.
2. A alegoria operada através da espetacularização funciona simbolicamente como dispositivo de delegação: as histórias e mitos coloniais são transformados em fábulas visuais que facilitam a circulação de sua narrativa no imaginário coletivo. Essa instrumentalização da lógica do espetáculo é comumente enquadrada na instância crítica em duas direções opostas; i) como estratégia que dilui responsabilidades e ameniza a verdade histórica da violência escravista e ii) como abertura à reflexão através da possibilidade de desfamiliarização do passado através da associação entre o espetáculo e o grotesco (ou seja: o riso é utilizado como arma contra a memória idealizada oficialmente pela ordem colonial).
Xica da Silva portanto não é um filme fácil porque precisa ser lido pela perspectiva desses deslocamentos: sua estratégia estética-discursiva intensifica sua ambivalência (e consequentemente: produz um efeito paradoxo); seu riso e exagero são ao mesmo tempo máscara e lupa dentro de um jogo no qual o grotesco da imagem tem a função de produzir um sentido especial na carnavalização da representação. O filme se equilibra na linha tênue entre o risco de suavizar – e consequentemente legitimar – formas históricas de dominação e a capacidade de subverter a atratividade do discurso da violência através de sua ridicularização; a obra de Cacá Diegues caminha entre a utilidade do alcance discursivo alcançado pela popularização e o risco do descontrole que possibilita o desmonte da verdade histórica.
Essa movimentação pendular pode ser associada diretamente ao desmonte do projeto inicial do Cinema Novo durante o início da década de 1970; período no qual o ordenamento da produção e do mercado cinematográficos brasileiros conviveu com oscilações em suas dimensões cultural e estética. Foi uma época de decolagem do mercado (indispensável lembrar que Xica da Silva levou mais de 3 milhões de pessoas ao cinema entre 1976 e 1984) e de retorno do debate em torno do nacional-popular (os próprios cineastas cinemanovistas mantiveram contato direto com a esfera estatal)3. Xica da Silva está inserido nesta mudança de perfil no projeto ideológico defendida por parte dos realizadores do Cinema Novo: desfazer-se dos modelos sociológicos para possibilitar o cinema como elemento de afirmação da identidade nacional através do encontro da realização cinematográfica com o público (ou seja: a reafirmação da cultura popular a partir do reencontro do público com sua identidade nacional através dos filmes). Essa segunda dentição do Cinema Novo (o próprio Cacá Diegues falava em “o povo nas telas e nas salas”4) seria viabilizada por uma forma fílmica que possibilitasse o mergulho no mercado cinematográfico.
Esse dilema cinemanovista presente em Xica da Silva permanece – quase uma década depois – o mesmo ao de Macunaíma (1969) de Joaquim Pedro de Andrade pois ambos: associam a construção de uma figura heróica moderna a um ideal de encarnação nacional; trazem o excesso como ritual da característica predatória de uma sociedade na qual prevalece a lei da caça; mobilizam o dilaceramento e a representação do grotesco com o objetivo de encarar seu próprio tempo; e terminam na acentuação do destino amargo da figura heróica da narrativa.
A leitura crítica-historiográfica sobre esta busca por uma solução de compromisso entre a linguagem maldita cinemanovista (o cinema como mediação da práxis política) e o cinema de atrações (a chamada de um grande público a partir da concessão ampla na direção do mercado) pode ser radicalmente dividida entre 1. o apontamento da construção de uma crítica radical à identidade e ao processo de formação do Brasil (além do esvaziamento de seu protagonista em sua condição de herói)5 e 2. a classificação da obra e do personagem heróico como elementos que traem o seu próprio autor que é engolido pela lógica da violência que tenta subverter6.
A representação da escravidão então torna-se paradoxalmente reveladora e problemática em uma construção fílmica estruturada na dualidade. O mesmo aparato cinematográfico que ilumina a artificialidade do poder também pode abrir margem à anestesia do olhar crítico ao transformar a violência em espetáculo festivo e a hierarquia em alegoria; assim como as zonas intermediárias da clivagem social colonial servem simultaneamente como amaciamento e endurecimento do sistema de dominação. A presença do erotismo em Xica da Silva é inserida no lugar de um espetáculo que resulta em uma cumplicidade ambígua entre filme e espectador: o olhar da câmera convida à fascinação e ao prazer visual enquanto a narrativa faz a exigência de uma leitura crítica da estrutura de poder que torna esse olhar possível. É perceptível que a obra de Cacá Diegues tem a capacidade de distinguir quando o riso funciona como crítica e quando o mesmo é uma máscara que encobre a reprodução das estruturas coloniais. O ponto de risco então ultrapassa a unidade interna do filme e é transferido à seguinte questão: pode-se dizer o mesmo do público?
Pós-escritos livres
P.S. (1): O relançamento de Xica da Silva em cópia restaurada 4K me faz pensar em como a preservação da memória do cinema brasileiro tem uma relação direta com a visão e lembrança que temos sobre a nossa produção. É comum ouvir das pessoas uma associação praticamente direta entre cinema brasileiro e uma espécie de incapacidade técnica e produtiva; essa invenção de que o cinema brasileiro é marcado desde sempre – ou ao menos até tempos muito recentes – pela insuficiência qualitativa/criativa/tecnológica. Essa mentalidade de que cinema brasileiro é ruim e subdesenvolvido e incapaz de produzir filmes e iconografias memoráveis passa diretamente pela nossa condição histórica de ter acesso a esses filmes apenas em cópias ruins/desgastadas. Poucos são os filmes que acho visualmente tão bonitos quanto Xica da Silva (desde as cores e texturas dos elementos cenográficos e dos figurinos até a iluminação e enquadramentos da direção de fotografia); característica resgatada e reforçada em toda sua força na restauração do filme.
P.S. (2): Recentemente tivemos uma sequência de relançamentos em cópias restauradas que reforçam esse pensamento. Filmes como: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha – 1964); Iracema – Uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna – 1974); São Paulo Sociedade Anônima (Luiz Sergio Person – 1965); A Mulher de Todos e O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla – 1967 e 1968); Bye Bye Brasil (também de Cacá Diegues – 1980); A Hora da Estrela (Suzana Amaral – 1985); e até mesmo a restauração do World Cinema Project para Limite (Mario Peixoto – 1931). Cada um desses vale a sessão quando houver uma (no cinema ou em casa). Cada um desses faz pensar sobre como seria o retorno à qualidade original de todos os outros filmes que ainda só estão disponíveis em cópias ruins.
- Cf. NOVAIS, Fernando A. “Condições da privacidade na colônia”. In: SOUZA, Laura de Mello e (org.), História da vida privada no Brasil, vol. 1: cotidiano e vida privada na América portuguesa. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 14-39. ↩︎
- NOVAIS, p. 17-23. ↩︎
- ORTIZ, José Mario; AUTRAN, Arthur. “O cinema brasileiro das décadas de 1970 e 1980”. In: RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila (org.), Nova história do cinema brasileiro, vol. 2. São Paulo: Edições Sesc, 2018, p. 202-265. ↩︎
- Relato de Gustavo Dahl em: ORTIZ, p. 223. ↩︎
- XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012. ↩︎
- RAMOS, Fernão Pessoa. “Cinema Novo/Cinema Marginal, entre curtição e exasperação”. In: RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila (org.), Nova história do cinema brasileiro, vol. 2. São Paulo: Edições Sesc, 2018, p. 116-201. ↩︎
