Para Owen, escrever poesia foi, a princípio, uma forma de processar terapeuticamente o que havia vivido: os traumas da guerra
A guerra moderna produziu um tipo de violência para o qual a linguagem disponível simplesmente não estava preparada. Quando a Primeira Guerra Mundial eclodiu em 1914, a Europa ainda operava com um vocabulário herdade de conflitos anteriores – um vocabulário de honra, glória, dever patriótico e sacrifício nobre que, confrontado com metralhadoras, trincheiras, arame farpado, armas químicas e bombardeios industriais capazes de matar centenas de homens em minutos, revelou-se não apenas insuficiente, mas obsceno.
A Grande Guerra foi o primeiro conflito de seu tipo: uma guerra de homens contra máquinas, de exércitos inteiros atirados contra tecnologias que seus próprios comandantes mal compreendiam, e cuja escala de destruição – mais de vinte milhões de mortos, outros tantos milhões de feridos, mutilados e enlouquecidos – não tinha qualquer precedente na experiência humana. E foi dentro desse horror – não de fora, não dos gabinetes, das redações ou das tribunas parlamentares, mas das trincheiras, da lama, do gás, do sangue – que um jovem tenente inglês chamado Wilfred Owen escreveu alguns dos mais extraordinários poemas do século XX.
A Primeira Guerra Mundial ficou conhecida como a “guerra dos poetas” em circulos literários principalmente pela quantidade de poesia produzida à seu respeito. São muitos os poetas de guerra cujos versos se tornaram célebres. Então, o que diferencia Owen de seus contemporâneos e lhe dá o título de “maior poeta de guerra do século XX”?
Em termos simples, a maioria dos escritores da época escreviam versos patrióticos e memoriais que serviam para confortar os vivos e justificar a continuidade da matança. Owen – para quem a experiência da guerra foi extremamente traumática, pontuada por marchas através de quilômetros de trincheiras alagadas, noites passadas dormindo ao lado de cadáveres, soterramentos, ataques de gás, internações e um diagnóstico de shell shock (hoje conhecido como Transtorno de Estresse Pós-Traumático) -, por sua vez, ia deliberadamente na contramão do que se produzia em poesia na sua época: em vez de heroísmo, ele mostrava pavor, no lugar da glória, mutilação.
Em vez de consolo, acusação. Owen queria que seus leitores – as mesmas pessoas que, em suas casas, repetiam slogans patrióticos e mandavam seus filhos para o front com flores nos uniformes – conhecessem a realidade infernal da guerra contemporânea. Morto uma semana antes do cessar-fogo, aos 25 anos, Owen jamais viu sua poesia publicada; postumamente célebre, porém, seu trabalho segue extremamente necessário num tempo em que conflitos armados produzem as mesmas tragédias e são justificadas pela mesma retórica que Owen dedicou seus últimos anos a desmontar.
Owen compôs a vasta maioria de seus poemas entre 1917-18, ano que passou internado no hospital de guerra de Craiglockhart, na Escócia, tratando do shell shock que desenvolveu após meses de experiências que desafiam qualquer tentativa de descrição comedida. Para Owen, escrever poesia foi, a princípio, uma forma de processar terapeuticamente o que havia vivido – seu psiquiatra, o Dr. Brock, incentivava seu desejo antigo de escrever, e recomendava que ele participasse da vida intelectual do hospital, ministrando palestras e se envolvendo com o jornal local, o Hydra -, mas rapidamente se transformou em algo que ele compreendia como urgência política e moral: a necessidade de contar a verdade sobre o que acontecia nas trincheiras para um público que, em casa, consumia uma versão romantizada, sanitizada e patriótica da guerra completamente divorciada da realidade.
De maneira interessante, o shell-shock (TEPT) está entranhado na própria estrutura dos versos de Owen – versos esses que muitas vezes reproduzem a desorientação sensorial do trauma, a confusão entre sono e vigília, entre alucinação e memória, entre estar vivo e estar morto. Sua poesia é, simultaneamente, testemunho histórico, denúncia política e mecanismo de sobrevivência psíquica, e essa sobreposição, que impossibilita a separação entre o que foi vivido e o que foi escrito, dá aos versos uma força que mais de um século depois ainda é relevante.
Owen tinha como alvo declarado, acima de qualquer outra coisa, a narrativa do heroísmo militar e do sacrifício patriótico que sustentava o esforço de guerra. No início do século XX, e com particular intensidade durante a Primeira Guerra Mundial, existia uma verdadeira indústria cultural, política, institucional e midiática dedicada a propagar a ideia de que morrer pelo seu país era um ato nobre, desejável e quase agradável – uma obrigação moral que todo homem deveria estar disposto a cumprir de peito aberto.
Essa ideia tinha um lema, emprestado de Horácio: Dulce et decorum est pro patria mori, “É doce e apropriado morrer pela pátria”, repetido em discursos, jornais, púlpitos e salas de aula à exaustão. Owen chamou essa noção de “a Velha Mentira”, e dedicou praticamente toda a sua obra a atacá-la. Na contramão da poesia que glorificava rapazes correndo contra o inimigo de peito aberto e morrendo sorrindo, Owen apresentava garotos sufocando em gás venenoso, jogados em carroças como carcaças, enlouquecendo de medo, cometendo suicídio por não mais conseguirem suportar a pressão de expectativas impossíveis colocadas sobre eles por famílias, governos e sociedades que nunca pisaram em um capo de batalha. A intenção deliberada do poeta era de envergonhar seus leitores e forçá-los a enxergar que a retórica do sacrifício nobre era uma ferramenta de conveniência política que permitia que a carnificina continuasse.
Essa mesma retórica, que tanto dependia da glorificação e celebração dos mortos, também autorizava e escondia o abandono dos sobreviventes – mutilados, traumatizados, viciados, ostracizados, descartados quando deixavam de ser úteis e se tornavam inconvenientes. Desconhecido em vida, Owen só atingiu celebridade quase duas décadas depois do fim do conflito, quando o legado do conflito começava a ser reavaliado, e a realidade mais brutal da guerra podia ser confrontada à certa distância. Desde então, seus poemas vêm sendo citados continuamente como alguns dos mais importantes do cânone literário de conflitos armados.
É uma poesia incômoda – teria sido incômoda em sua época, e continua sendo incômoda em todo contexto em que governos e cidadãos precisam se convencer e convencer outros de que mandar jovens para a carnificina é uma coisa razoável de se fazer, o que siginifica dizer que não deixou de ser incômoda em momento algum desde que foi escrita.
Um dos precursores diretos do modernismo literário que emergiria com força total nas décadas seguintes à guerra, Owen é frequentemente citado – ao lado de nomes como T. S. Eliot e Gerard Manley Hopkins – como uma das influências fundamentais do movimento exatamente por essas características de sua obra – a recusa da beleza convencional, a força imagética e sonora, e a maneira como exige que o leitor enfrente uma realidade que ele preferiria não conhecer. Uma das características mais marcantes da poesia de Owen é a maneira como o autor transforma o corpo humano – e, particularmente, o corpo humano ferido – em matéria poética.
Sua obra atinge isso de maneira magistral, com precisão visual e sensorial que beira a arte gráfica, construindo imagens tão vívidas que a distância entre o leitor e a trincheira parece se dissolver completamente. Owen se preocupava muito com a exatidão de suas palavras: seus manuscritos sobreviventes mostram versos reescritos várias vezes, com palavras riscadas e substituídas repetidamente, não porque não funcionassem na métrica ou na forma, mas porque não eram suficientemente precisas para a imagem que ele queria conjurar.
O resultado força o leitor a ver o que a propaganda e a retórica oficiais buscavam relativizar e esconder. O horror aparece simultaneamente como choque e como cotidiano, e essa coexistência os torna excessivamente perturbadores: a morte violenta e a mutilação são ao mesmo tempo eventos de uma brutalidade insuportável e ocorrências tão rotineiras que os próprios soldados já não conseguem reagir apropriadamente a elas, dessensibilizados pela repetição e pela escala industrial do massacre. Owen reflete em sua obra a maneira como a Primeira Guerra Mundial inaugurou uma forma de matar fundamentalmente diferente de tudo o que veio antes – impessoal, mecanizada, massificada, em que granadas e metralhadoras causavam carnificinas que teriam sido impensáveis para qualquer exército do século anterior, enquanto os soldados que as operavam muitas vezes sequer viam os rostos de quem matavam.
Além de seu tema óbvio, suas escolhas formais também refletem esse estado de espírito; Owen experimenta com dissonâncias, rimas imperfeitas, assonâncias e quebras de rítmo que produzem no leitor uma sensação de desconforto e inquietação que é por vezes difícil de localizar conscientemente, mas que unifica os poemas e constrói, verso a verso, uma atmosfera de tragédia inexorável. Sua ironia é cortante e frequentemente cruel de propósito – ele personifica armas que riem e zombam dos soldados mortos, da à balas e canhões mais humanidade do que aos homens por elas destruídos.
A Primeira Guerra Mundial terminou em novembro de 1918, e o mundo não parou de fazer guerras desde então. Mudam-se as armas, os cenários, os inimigos, mas a estrutura fundamental permanece notavelmente intacta: Estados mobilizam seus jovens, a propaganda transforma a carnificina em causa nobre, os mortos são celebrados com a solenidade e dramatização necessárias para que a próxima leva de infelizes seja devidamente convencida a morrer de maneira similar, e os sobreviventes – carregando próteses, traumas, vícios, diagnósticos, pesadelos – são discretamente relegados à margem assim que deixam de servir ao propósito da narrativa oficial.
Owen escreveu sobre isso em 1917, e é possível ler seus poemas hoje e reconhecer, com um desconforto que deveria ser insuportável, cada uma das engrenagens por ele apontadas funcionando em praticamente todos os conflitos armados do último século – da Segunda Guerra Mundial ao Vietnã, do Afeganistão ao Irã, do Iraque à Palestina. A retórica do heroísmo patriótico, que Owen identificou como a Velha Mentira, não envelheceu, mas se adaptou, se sofisticou, e encontrou novas plataformas e novas linguagens.
O mecanismo permanece essencialmente o mesmo. A poesia de guerra, e a de Owen em particular, funciona como uma contra-narrativa ao discurso de militarização, nacionalismo e glória do conflito armado exatamente porque recusa suas premissas mais básicas – a ideia de que há glória na morte violenta, as abstrações sobre honra e pátria que transformam pessoas e tragédias em números e estatísticas, o conforto fácil da “morte por uma causa” em face a uma metralhadora.
Ler Owen hoje é um exercício de memória e de honestidade; é aceitar que as mesmas mentiras que mandaram uma geração inteira de jovens europeus para o matadouro de lama das trincheiras belgas e francesas continuam sendo contadas, em versões atualizadas, todos os dias. A literatura produzida por quem viveu a realidade dessas guerras, e que se esquiva do sanitizado, do oficial e do romântico, continua sendo um dos poucos instrumentos capazes de furar essa narrativa.
A poesia, é claro, não impede guerras – Owen sabia disso melhor do que ninguém, e seu destino trágico é prova cabal dessa realidade. O que a literatura pode fazer, entretanto – e o que a obra de Owen faz com uma eficácia que mais de um século de tentativas ainda não conseguiu superar – é recusar o apagamento e o silenciamento; recusar ver o trauma diluido em cerimônias solenes e datas comemorativas, recusar permitir que a experiência real de quem viveu a guerra seja substituida pela versão conveniente de quem a administrou, recusar compactuar com a possibilidade de que a morte de milhões de homens seja absorvida pela história como um dado estatístico ou, pior, como um sacrifício que valeu a pena.
Owen transformou o que viveu em linguagem com a intenção explícita de municiar essa linguagem de forma política – era sua intenção que suas palavras funcionassem como um registro que não poderia ser alterado.
Não um memorial, não uma homenagem, mas uma acusação, um testemunho, uma recusa radical de mentir sobre o que a guerra realmente é e o que ela realmente faz com os corpos e as mentes daqueles que a vivem. Essa recusa foi e é um gesto político – talvez o gesto político mais importante que um escritor pode fazer em tempos de conflito – e é também o que torna a circulação dessa poesia – em diferentes formatos, em diferentes línguas, para novos públicos, em novos contextos históricos – algo que vai muito além do mero interesse literário ou acadêmico. Num mundo que continua fabricando guerras e utilizando as mesmas mentiras para justificá-las, ler aqueles que escreveram do conflito e escutá-los com a seriedade que merecem é menos um exercício de erudição do que uma forma de responsabilidade e – por que não? – resistência. Owen não queria confortar ninguém; ele queria que soubessemos. E ainda precisamos saber.
