Em janeiro de 2025, o professor Alex Mazzanti Júnior, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, especialista em estudos clássicos e linguística indo-europeia, visitou o Salão Assyrio do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e notou algo que havia passado despercebido por 116 anos: a inscrição no painel central da sala, que frequentadores e funcionários provavelmente tomavam por ornamento decorativo genérico, estava em persa antigo.
Mazzanti fez uma leitura inicial do texto cuneiforme, que não era conhecido pela curadoria do teatro, e compartilhou imagens com Matheus Treuk, professor de arqueologia da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e especialista em Pérsia Aquemênida. Os dois, com a colaboração da museóloga Raquel Villagrán Seoane, coordenadora do Centro de Documentação do Theatro Municipal, que cedeu imagens em alta resolução e documentos históricos sobre o salão, produziram um estudo que foi publicado pela revista Arte!Brasileiros e que traduziu, pela primeira vez, o que estava escrito ali desde a inauguração do teatro, em 14 de julho de 1909.
A tradução revelou uma saudação ao rei aquemênida Artaxerxes: “Do Apadana de Artaxerxes, grande rei, rei dos reis, filho do rei Dario.” Artaxerxes viveu entre 497 a.C. e 427 a.C. e foi soberano do Império Aquemênida, filho de Dario I — o mesmo Dario das Guerras Médicas, das batalhas de Maratona e Termópilas. O termo Apadana designa um salão de recepções solenes dos antigos reis persas; o mais célebre deles é o de Persépolis, construído por Dario e ampliado por Xerxes. Que uma saudação a esse rei específico, nesse formato específico, estivesse estampada em cuneiforme no painel central de um salão no centro do Rio de Janeiro desde o início do século XX, sem que ninguém no teatro soubesse disso, é uma situação suficientemente curiosa para justificar a pergunta sobre como ela foi parar ali.
A empresa francesa e o orientalismo de exportação
A decoração do Salão Assyrio foi executada pela empresa francesa La Grande Tuilerie d’Ivry, também conhecida como Grès Muller, fundada em Paris pelo engenheiro Émile Muller em 1854. A mesma empresa construiu as balaustradas de cerâmica da Torre Eiffel. Muller morreu em 1889, mas a companhia continuou sob direção de seu filho Louis, e um dos últimos trabalhos da empresa antes de fechar as portas, em 1908, foi justamente a ambientação do Salão Assyrio, realizada entre 1905 e 1909. A Grès Muller era, portanto, uma empresa no fim de sua operação quando produziu o salão carioca — o que torna o trabalho, simultaneamente, um testamento de sua capacidade técnica e um produto direto do momento cultural específico que tornava esse tipo de encomenda não apenas possível mas desejável.
Esse momento cultural é o orientalismo do século XIX, movimento que atravessou as artes europeias — pintura, literatura, arquitetura, design, decoração — com uma intensidade que foi proporcional à expansão colonial europeia no Oriente Médio, no norte da África e na Ásia. O orientalismo não era, em sua maior parte, um interesse acadêmico rigoroso pelo que as civilizações orientais eram ou haviam sido; era uma projeção europeia sobre o que o Oriente deveria ser — exótico, luxuoso, misterioso, antigo de uma maneira que a Europa moderna não podia ser.
Esse imaginário circulava por exposições universais, por museus recém-fundados que exibiam espólios arqueológicos de escavações no Egito, na Mesopotâmia e na Pérsia, e por catálogos de empresas como a Grès Muller, que traduziam esses modelos em produtos decorativos exportáveis para qualquer cidade do mundo que quisesse participar da modernidade europeia — o que incluía, no início do século XX, o Rio de Janeiro da reforma Pereira Passos.
A iconografia que a Grès Muller enxertou na decoração do salão está ligada às coleções de artefatos iranianos do Museu do Louvre que chegaram a Paris na Exposição Universal de 1889 — a mesma exposição para a qual a Torre Eiffel foi construída, e para a qual a Grès Muller havia fornecido as balaustradas de cerâmica. As escavações francesas em Susa, antiga capital do Império Aquemênida no sudoeste do atual Irã, haviam enviado para o Louvre uma quantidade considerável de relevos, frisos e objetos que se tornaram referência visual para artistas e decoradores interessados na Antiguidade Persa. O Salão Assyrio do Theatro Municipal é, nesse sentido, um produto direto desse circuito: uma sala no Rio de Janeiro decorada com referências arqueológicas persas filtradas pelo olhar de uma empresa parisiense formada nas coleções de um museu francês.
O salão que nunca foi bem nomeado
Já na época da inauguração do Theatro Municipal, em 1909, cronistas questionavam se o ambiente chamado de “assírio” não deveria ser visto como persa, já que parte de sua iconografia se baseia em artefatos encontrados pelos franceses em Susa. A descoberta da inscrição em persa antigo reacende essa discussão com uma evidência que não existia antes: quem produziu a decoração do salão sabia, com precisão suficiente para incluir um texto cuneiforme correto no painel central, que estava trabalhando com referências persas e não assírias. Assírios e persas são civilizações distintas — geograficamente sobrepostas em certos períodos, culturalmente relacionadas, mas não intercambiáveis — e a confusão entre as duas no nome do salão é ela própria um produto do orientalismo europeu do século XIX, que tendia a agrupar sob categorias amplas e imprecisas tudo o que vinha do Oriente Próximo.
O estudo de Mazzanti e Treuk demonstra que a decoração do salão não copia uma única fonte arqueológica, mas compõe a partir de várias. O artista responsável pela decoração adaptou modelos antigos ao substituir personagens assírios por figuras persas. O rei e seus guardas aparecem numa composição que combina elementos de Persépolis e Naqsh-i Rostam. Os atendentes ao lado do rei seguram objetos associados a tradições distintas: na mão direita, um tipo de abanador de moscas ligado aos relevos da Sala do Trono de Persépolis; na esquerda, uma toalha de inspiração assíria em vez de um modelo típico persa. O altar de fogo substitui a mesa de oferendas assíria e remete aos altares vistos em relevos funerários aquemênidas de Naqsh-i Rostam. É uma composição eclética, que mistura fontes com uma liberdade que é característica do orientalismo decorativo europeu — menos interessado em precisão histórica do que em produzir um efeito de antiguidade e exotismo.
O salão, revestido inteiramente em cerâmica esmaltada com painéis de mosaico, abrigou ao longo de sua história um restaurante, um cabaré e foi palco de bailes de máscaras do Theatro — usos que dizem algo sobre como o espaço era percebido: não como um ambiente de solenidade museológica, mas como um lugar de entretenimento de luxo, onde o orientalismo funcionava como cenário para a vida social da elite carioca do início do século XX. A inscrição em cuneiforme no painel central nunca foi lida porque nunca precisou ser lida; estava ali como decoração, como signo de antiguidade e sofisticação, não como texto.
O que a inscrição diz sobre quem a fez
A questão que o estudo não responde completamente, e que permanece aberta, é quem na Grès Muller sabia ler persa antigo suficientemente bem para reproduzir uma inscrição cuneiforme correta no painel central do salão. O persa antigo em escrita cuneiforme foi decifrado pela primeira vez em 1802 pelo filólogo alemão Georg Friedrich Grotefend, e ao longo do século XIX o campo da assiriologia — que, apesar do nome, abrangia também o estudo dos textos persas — se desenvolveu principalmente na França, na Alemanha e na Inglaterra. É plausível que a Grès Muller tivesse acesso a consultores especializados, ou que tivesse copiado a inscrição diretamente de um artefato do Louvre sem necessariamente compreender o que estava reproduzindo — hipótese que o estudo considera, sem chegar a uma conclusão definitiva sobre a origem exata do texto.
O que a inscrição demonstra, independentemente de sua origem precisa, é que a produção do Salão Assyrio envolveu um nível de atenção ao detalhe arqueológico que vai além do ornamento genérico. Alguém, em algum ponto do processo, tomou a decisão de incluir um texto em escrita cuneiforme historicamente identificável — não um garabato que se parecesse com cuneiforme, mas uma inscrição que os pesquisadores da UFRJ e da UERJ conseguiram ler e traduzir 116 anos depois sem maiores dificuldades. Isso sugere que a Grès Muller, ou alguém em seu entorno, tinha acesso a fontes primárias ou a especialistas que as conheciam.
Uma descoberta tardia
O Salão Assyrio recebe cerca de trinta mil visitantes por mês, segundo os dados do Theatro Municipal. Durante os 116 anos entre sua inauguração e a visita de Mazzanti em janeiro de 2025, uma quantidade considerável de pessoas passou diante daquele painel sem que a inscrição no centro fosse identificada — não por falta de visibilidade, mas por falta do conjunto específico de conhecimentos necessários para reconhecer o que estava ali. A curadoria do teatro não sabia; os guias turísticos não sabiam; os cronistas que cobriam o Theatro desde 1909 não sabiam, embora soubessem que havia algo errado no nome do salão. Foi necessária a combinação de um especialista em linguística indo-europeia que visitou o espaço com o olhar treinado para esse tipo de reconhecimento, um arqueólogo especializado em Pérsia Aquemênida e uma museóloga com acesso ao arquivo do teatro para que a informação finalmente saísse do painel e entrasse no registro histórico do edifício.
A descoberta não altera a história do Theatro Municipal de maneira estrutural — o salão continua sendo o mesmo salão, com a mesma decoração e o mesmo nome impreciso — mas acrescenta a ela uma camada que estava presente desde o início e que a torna mais interessante: o Theatro Municipal do Rio de Janeiro tem, em seu interior, uma saudação a um rei persa do século V a.C., colocada ali por uma empresa francesa no início do século XX, em uma cidade brasileira que estava tentando se parecer com Paris, e que passou mais de um século sem que ninguém soubesse disso.
