Em novembro de 1918, a mãe de Wilfred Owen recebeu o telegrama comunicando a morte do filho enquanto os sinos da cidade soavam para celebrar o armistício. Ele havia morrido sete dias antes do fim da guerra, aos vinte e cinco anos, atravessando o canal Sambre-Oise à frente de sua companhia. Tinha publicado apenas cinco poemas em vida. Os que deixou no manuscrito — “Dulce et Decorum Est”, “Anthem for Doomed Youth”, “Strange Meeting”, entre dezenas de outros — seriam reunidos e publicados por Siegfried Sassoon, seu mentor e amigo, e se tornariam, nas décadas seguintes, a linguagem pela qual uma geração inteira aprendeu a nomear o que havia acontecido nas trincheiras da França e da Bélgica entre 1914 e 1918.
É um dos destinos mais amargos da literatura moderna: o homem que melhor soube dizer o que era aquela guerra não viveu para ver o mundo reconhecer que ele tinha razão.
A Primeira Guerra Mundial produziu um corpo literário que não tem equivalente em nenhum outro conflito — não apenas em volume, mas em diversidade de formas, perspectivas e intenções. Poesia escrita nas trincheiras, romances escritos décadas depois, memórias que levaram anos para ser possíveis, ficções que recusam o rótulo de ficção de guerra mas que não existiriam sem ela. O que os une é antes de tudo o fato de que cada um deles fez algo que os documentos históricos, por sua natureza, não conseguem fazer, que é dar ao leitor a experiência interior de viver dentro daquele momento, seja no corpo de um soldado na lama do Somme, seja no de uma enfermeira esperando notícias em Oxford, seja no de um herói de fantasia atravessando um pântano que cheira a morte e a terra revirada.
A poesia das trincheiras: Owen e Sassoon, as vozes dos soldados de trincheiras
Wilfred Owen e Siegfried Sassoon se conheceram em 1917 no hospital de Craiglockhart, perto de Edimburgo, onde ambos se recuperavam do que a época chamava de “shell shock” — o termo para o que hoje reconheceríamos como transtorno de estresse pós-traumático.
Sassoon era já um poeta estabelecido e um oficial condecorado que havia lançado, num gesto de desobediência pública notável, um manifesto contra a continuação da guerra; para evitar um tribunal militar, as autoridades preferiram tratá-lo como doente. Owen era um jovem tenente que havia chegado à França em dezembro de 1916 e visto ação imediata no Somme, incluindo dias passados dentro de um buraco ao lado dos restos de um oficial morto. A amizade entre os dois transformou a poesia de Owen, que tomou coragem para se considerar um “poeta de guerra” e passou a escrever com uma viscosidade e uma precisão que ninguém havia tentado antes.
O que Owen faz em “Dulce et Decorum Est” — o título retirado do poeta romano Horácio, “é doce e honroso morrer pela pátria” — é destruir essa frase de dentro para fora. O poema descreve um ataque a gás durante uma retirada noturna, a corrida dos soldados para colocar as máscaras, e um homem que não consegue a tempo, e termina com uma investida direta contra qualquer um que continue ensinando às crianças que morrer pela pátria é uma coisa gloriosa.
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Sassoon, por sua vez, trabalha mais com a ironia cortante do que com a descrição visceral: “Glory of Women” é um soneto dirigido às mulheres da retaguarda que bordam bandeiras e amam os heróis, “enquanto vossos filhos sangram até a morte”, enquanto “How To Die” cospe com sarcasmo agressivo que nenhum soldado inglês sangra, chora ou xinga quando está morrendo, pois foram ensinados a fazê-lo “com devido respeito ao bom-gosto”. Os dois são complementares — Owen mostra o que acontece, e Sassoon acusa quem prefere não ver.
Nada de Novo no Front, a experiência do soldado comum
A realidade da Grande Guerra para além da romantização promovida pelos canais oficiais foi o principal material para a literatura produzida por soldados e veteranos, como Owen e Sassoon; dentre outras obras que, como as deles, tornaram-se célebres por sua perspectiva anti-glorificação do conflito e famosos por seu realismo radical está Im Westen Nichts Neues — traduzido para o português como Nada de Novo no Front — publicado em 1929 por Erich Maria Remarque. É provavelmente o romance de guerra mais lido do século XX, e certamente o mais traduzido. Escrito onze anos após o armistício, a partir das experiências do próprio Remarque como soldado alemão, o livro acompanha Paul Bäumer, um jovem que se alista com os amigos após ser convencido pelo professor da escola, e passa os capítulos seguintes vendo esses amigos morrerem um a um enquanto aprende, lentamente, que nada do que lhe disseram sobre a guerra corresponde ao que a guerra é.
O livro foi queimado pelos nazistas em 1933 — o que é, em si mesmo, um argumento sobre sua eficácia — e permanece, quase cem anos depois de sua publicação, tão difícil de ler quanto sempre foi, não por sua crueza explícita mas pela maneira como Remarque torna a morte de cada personagem específica e, portanto, insuportável. A perspectiva alemã é fundamental: o livro não é uma acusação dos alemães nem uma defesa deles, mas uma observação de que os rapazes do outro lado das trincheiras eram rapazes como Paul Bäumer, convencidos pelas mesmas frases feitas, destruídos pelos mesmos projéteis.
Numa cena memorável, Paul mata à faca um soldado francês dentro de uma cratera e passa horas ao lado do corpo que demora a morrer, tentando sustentar uma conversa com um homem cuja língua não fala e que não consegue mais ouvi-lo. É o anti-herói de guerra mais radical possível — não aquele que luta e perde, mas aquele que percebe, ainda a tempo de sobreviver o suficiente para articular a percepção, que não há nada dentro daquela guerra que valha o nome de vitória para quem está dentro dela.
A destruição física, psicológica e moral do homem em Journey’s End e Johnny Vai à Guerra
A obra de Remarque tem uma irmã inglesa, lançada um ano antes, conhecida pelos mesmos motivos: R.C. Sherriff escreveu Journey’s End em 1928, originalmente como peça de teatro – sucesso absoluto em sua estreia londrina, com Laurence Olivier no papel principal – e adaptou-a para um livro em prosa pouco depois. As similaridades temáticas e espirituais entre uma obra e outra foram tão grandes que pediram a Remarque que traduzisse Journey’s End para o alemão, e a Sherriff que trabalhasse no roteiro da adaptação cinematográfica de Nada de Novo no Front.
A peça se passa inteiramente dentro de um abrigo de trincheira em março de 1918, durante a última grande ofensiva alemã na frente ocidental, e não tem praticamente nenhuma ação no sentido convencional: o que acontece são conversas, refeições, discussões sobre whisky e sobre cartas de casa, o esforço constante de homens tentando se comportar normalmente dentro de uma situação que não tem nada de normal.
O protagonista, o Capitão Stanhope, é um alcóolatra funcional de vinte e um anos que comanda sua companhia com uma eficiência que todos ao redor reconhecem e que ele mesmo sabe ser insustentável; antes da guerra, era o herói de críquete do colégio. Sherriff não precisa mostrar batalhas, pois a guerra está presente em cada silêncio, em cada tentativa de não falar sobre o que todo mundo sabe que está chegando. Um livro que fala, essencialmente, de trauma, saúde mental masculina e a destruição física, psicológica e moral dos homens que lutam, Journey’s End foi muito a frente de seu tempo, e continua – infelizmente – estando a frente do nosso.
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Numa temática similar sobre a degradação dos soldados, Johnny Vai à Guerra, de Dalton Trumbo, publicado em 1939 às vésperas da Segunda Guerra, sobre um soldado americano da Primeira — e é o mais radical de todos os livros aqui, tanto formalmente quanto em sua posição política. Joe Bonham acorda num hospital sem braços, sem pernas, sem rosto, sem ouvidos, sem boca, mas com a consciência intacta, preso dentro de um tronco que os médicos mantêm vivo sem saber que há alguém dentro.
A maior parte do livro é o monólogo interior de Joe tentando entender onde está, o que aconteceu, e como comunicar ao mundo que ainda existe — e Trumbo escreve esse monólogo sem pontuação, sem pausas, com uma torrente de pensamento que é ela própria uma representação do desespero. O livro foi censurado durante a Segunda Guerra por ser considerado propaganda pacifista e potencialmente prejudicial ao esforço de guerra; Trumbo, que seria mais tarde perseguido pelo Macarthismo, considerava-o seu trabalho mais importante.
As perspectivas não privilegiadas de Tempestade de Aço e Testamento de Juventude
As experiências marginalizadas nas narrativas de guerra – os traumatizados, os alcóolatras, os feridos, os amputados, os perdedores, as mulheres – são fundamentais para a compreensão adequada de um conflito tão complexo, com tantas facetas. Assim, na tradição de livros de ficção que buscam essas perspectivas, podemos encontrar também uma série de memórias de outros cujas vozes também não foram privilegiadas.
Ernst Jünger publicou Tempestade de Aço em 1920, e o livro é, no corpus da literatura de Primeira Guerra, uma anomalia — e por isso indispensável. Jünger combateu na frente ocidental como oficial alemão, foi ferido várias vezes, e sobreviveu para escrever um diário de guerra que não condena a guerra, não a glorifica de maneira ingênua, e não apresenta seus horrores como argumento contra ela; apresenta-os como argumento sobre o que a guerra faz a quem está dentro dela, com uma objetividade quase clínica que muitos leitores encontraram perturbadora e outros encontraram honesta.
Jünger, um alemão do lado perdedor, e que mais tarde seria também um oficial nazista, é uma figura polêmica, e suas opiniões sobre a Grande Guerra não são particularmente ortodoxas. O alemão não era um pacifista, e Tempestade de Aço não é um livro pacifista; é um livro sobre o que é a experiência da guerra para alguém que a atravessa inteira e emerge do outro lado, o que o torna, junto com Nada de Novo no Front, a leitura necessária para quem quiser ter alguma ideia do que a guerra era simultaneamente para os dois lados.
Testamento de Juventude, de Vera Brittain, publicado em 1933, ocupa outro espaço único: memórias escritas por uma mulher, a guerra narrada a partir da perspectiva de quem não estava nas trincheiras mas perdeu, uma a uma, todas as pessoas que amava para elas. Brittain era estudante em Oxford quando a guerra começou; seu noivo Roland, seu irmão Edward, e seus dois amigos mais próximos foram todos mortos entre 1915 e 1918.
Ela abandonou Oxford para trabalhar como enfermeira, primeiro na Inglaterra, depois em Malta, depois na França, e o que o livro registra é essa experiência acumulada de perda sem anestesia — não apenas o luto em si, mas a maneira como o luto se instala quando ainda há trabalho a fazer, quando o mundo continua exigindo que você funcione. Brittain levou anos para conseguir escrever o livro, porque escrever o suas memórias exigia revisitar cada uma dessas mortes com atenção; o resultado é um dos documentos mais rigorosos e mais comoventes que existem sobre o que a guerra fez às pessoas que, não podendo lutar, viveram a guerra de outras formas.
Tolkien e a Grande Guerra sob o véu da fantasia
Mesmo obras ostensivamente muito distantes da Grande Guerra foram profundamente influenciadas por seus efeitos. O principal exemplo reside em O Senhor dos Anéis e O Hobbit, ambos escritos por um veterano da Grande Guerra. Lutando pelo exército britânico, J.R.R. Tolkien combateu na Batalha do Somme em 1916 como oficial de sinalização do 11º Batalhão dos Lancashire Fusiliers — um dos episódios mais sangrentos da história militar moderna, com mais de um milhão de baixas ao longo de cinco meses.
Tolkien contraiu febre das trincheiras em outubro e foi retirado de campo; quase todos os seus amigos próximos haviam morrido. Começou a escrever o que viria a ser o Silmarillion durante a convalescença num hospital militar de Birmingham. Passou o resto da vida negando, com graus variados de convicção, que a guerra havia influenciado sua ficção — e o que escreveu numa carta de 1960 é a formulação mais honesta que encontrou para o tema: “As Pântanas dos Mortos e as aproximações do Morannon devem algo ao norte da França após a Batalha do Somme.”
“Devem algo” é uma formulação curiosamente modesta para o que se vê quando se lê a descrição das Pântanas dos Mortos — aquele campo de batalha antigo que foi engolido pelo pântano, onde Frodo vê emergindo da lama “rostos sombrios e malignos, e rostos nobres e tristes. Muitos rostos orgulhosos e belos, com ervas em seu cabelo prateado. Mas todos imundos, todos apodrecendo, todos mortos.” É uma imagem que Tolkien não poderia ter inventado sem ter visto, numa manhã do Somme, os mortos que a lama havia preservado e que a lama continuava revelando.
E não é apenas a paisagem: o arco de Frodo, que retorna ao Shire destruído por dentro, incapaz de reintegrar-se à vida normal, gasto por um peso que os outros ao redor não conseguem ver nem compreender, é uma das representações mais precisas do que chamamos hoje de trauma de guerra que a literatura do século XX produziu — e está num livro de fantasia, escrito por um homem que dizia que a guerra não havia influenciado sua escrita.
Outros elementos da obra de Tolkien são cristalinamente inspirados na Grande Guerra: o próprio admitiu que o personagem de Sam foi diretamente inspirado pelos soldados-serventes que acompanhavam os oficiais. Suas descrições de longas caminhadas, comida monótona mas nutritiva, canções de marcha e do cansaço físico e mental de meses de andar e combater não poderiam ser mais claramente informadas pelas experiências do autor como combatente. As noções de camaradagem, masculinidade e dever de Tolkien são produtos incontestáveis da Grande Guerra, bem como suas reflexões sobre o papel das “pessoas pequenas” que fazem seu dever frente à eventos de grande importância, sobre a tragédia de viver em tempos de grandes conflitos e sobre o que ocorre com heróis quando eles voltam para casa não podem, de maneira alguma, serem separadas do conflito.
Ler a Primeira Guerra, de Owen a Tolkien
A Primeira Guerra Mundial, hoje eclipsada pela Segunda na memória pública, foi a grande tragédia seminal do século XX, e possivelmente a guerra mais influente da história; como consequência dela, o mundo repensou a si próprio em vários sentidos: ela trouxe consigo mudanças culturais, políticas, geográficas, sociais, econômicas e religiosas; trouxe também muita literatura.
O que une Owen, Remarque, Sherriff, Trumbo, Jünger, Brittain e Tolkien não é uma resposta comum à guerra, mas a mesma recusa de deixar que ela fosse contada apenas em números e em mapas. Cada um deles encontrou uma forma diferente de dizer o que os despachos oficiais não conseguiam dizer — que dentro de cada estatística havia uma pessoa específica, com um nome e uma história e uma maneira particular de morrer; que o que aconteceu entre 1914 e 1918 foi uma experiência que transformou de maneira irreversível todos que passaram por ela, e que essa transformação exigia uma linguagem à sua altura.
