Entre Anchieta e Martins Pena, há três séculos de produção apagada — com elencos negros, casa lotada e uma cena vibrante que os manuais ignoram
“Em qualquer manual de Teatro Brasileiro, vocês vão encontrar duas afirmações: a primeira, que o teatro nasceu na Grécia. A segunda, que o Teatro Brasileiro nasceu quando os jesuítas chegaram.”
Ainda estávamos no início da gloriosa Era dos Memes quando Suassuna começou a viralizar com suas aulas-espetáculo. “Para mim, parece claro que o que nasceu na Grécia foi o Teatro Grego. E o Teatro Brasileiro não nasceu com os jesuítas, não”, concluía.
Eu tive a sorte de assisti-lo ao vivo. O público soltava gargalhadas, dessas que a teoria do riso chama de “mecanismo de alívio da tensão”. Era uma revelação. Suassuna, com seu gênio colorido, desprotocolou duas certidões de nascimento. Téspis e Anchieta foram devida e respeitosamente destituídos de seus postos para dar espaço a outras culturas, outros teatros, outras gentes que vieram antes.
Por muito tempo, o ponto de partida do teatro no Brasil foi tratado como inquestionável. Outros marcos seguem intactos pelo mesmo motivo: alguém decretou que deveria ser assim. Temos uma história complexa, cheia de viradas — contada sempre da mesma maneira. As mesmas personagens. Os mesmos saltos. Uma falta de imaginação que, ironicamente, jamais pertenceu à cena teatral brasileira. Nem ao Brasil de um modo geral.
A narrativa costuma ser esta: Anchieta cria o Teatro Brasileiro por volta de 1560 e zás, corta para 1838: Martins Pena reabre a cena com Juiz de Paz na Roça. Oi? Como assim? O que aconteceu entre esses dois momentos? Nada? Por 300 anos ninguém manteve a chama do teatro acesa? O que se produzia na colônia, na regência? Onde? Como? Quem?
Claro, a história foi escrita a partir dos textos que restaram, e sabemos que a Coroa Portuguesa não era conhecida por incentivar autores na colônia. É compreensível o salto cronológico dos “Manuais de Teatro”. Mesmo assim, registros sempre há.
Os que encontrei me pareceram fascinantes. A ponto de escrever um romance de ficção sobre o assunto, uma narrativa disruptiva repleta de invenções – a forma que encontrei de preencher as lacunas que os tais registros deixavam em aberto.
Chama-se A Casa da Ópera de Manoel Luiz.
Manoel Luiz e sua Casa existiram de verdade. Erguida por volta de 1755/60, ao lado do Paço Imperial, foi durante mais de 50 anos o único edifício dedicado inteiramente à arte na cidade que foi capital da colônia e depois do império português. Não é pouca coisa. Em 1808 virou Teatro Régio. Em 1813 foi fechada e substituída pelo Real Teatro de São João. Dom João VI deixou claro seu desconforto: queria um “teatro decente” e mais “digno de sua real pessoa”.
A Casa deveria ser mesmo do babado. O que acontecia ali, sabemos pouco. Era muito concorrida, levavam peças de Antônio José, muito teatro, música e pouca ópera. Certo que era animada. Mais certo ainda, de uma força criativa incontrolável. E às vezes caótica. Ainda na época do vice-reinado, o Marquês de Lavradio, descontente com os relatos desabonadores que a Casa recebia de viajantes europeus, resolveu a coisa de forma simples e direta: proibiu turistas de entrarem no Teatro.
Manoel Luiz, até quando foi lembrado, foi alvo de deboches e descrito como puxa-saco, achavascado, “soberanamente ridículo”. Martins Pena, no Folhetins, o citou como símbolo de mau teatro. O que, convenhamos, só o torna ainda mais interessante. Isso sem falar na improbabilidade de alguém apenas caricato conseguir manter funcionando o único teatro de uma cidade precária por cinco décadas. E com uma companhia permanente. Você já ouviu falar de algum grupo teatral carioca que mantenha atrizes, atores, cantoras, cantores, orquestra, cenógrafos, figurinistas recebendo salário? Durante 50 anos? No mínimo, a ele deveria ser creditado um recorde na nossa volátil indústria de entretenimento.
Desse período esquecido chama atenção a presença negra no elenco. Maria Joaquina da Lapa — Lapinha — foi grande cantora-atriz preta e brasileira, sucesso aqui e na Europa, apesar de todo racismo de cá e de lá. João dos Reis, Capacho, Rosinha, Leandro Joaquim aparecem em relatos entre os talentos admirados pela população. Muitos pardos e pretos. O próprio padre José Maurício Nunes Garcia, maestro compositor negro, apresentou obras ali.
Assim como Suassuna apontou o teatro mítico indígena como fundador da expressão cênica brasileira, talvez a arte colonial, com todas as suas limitações, tenha aberto as cortinas do teatro como o conhecemos. O processo de embranquecimento cultural deixou marcas tão profundas que sequer percebemos seu alcance. Seguindo um malicioso parâmetro eurocêntrico de excelência, apagamos um passado mais artesanal e experimental, mas também belo e potente. Agora é hora de reconhecê-lo.
*Celso Tádhei é roteirista, escritor e professor formado em Artes Cênicas pela UNIRIO. Trabalhou por 23 anos na TV Globo, onde foi roteirista-chefe do “Zorra” (indicado ao Emmy Internacional) e escreveu produções como “Sítio do Pica-Pau Amarelo” e “Chico Anysio – Cartão de Visitas”. Autor das peças “O Alienista” (Prêmio Cenym) e “O Baterista”, e do filme “Os Caras de Pau e o Misterioso Roubo do Anel”, é fundador da Escola de Roteiro Levante 42. Seu primeiro romance, “A Casa da Ópera de Manoel Luiz”, finalista do Prêmio Jabuti 2025, resgata a história de um teatro do Rio de Janeiro do século XVIII.
