“Sempre chega o momento em que uma população perdida se volta para ideias simples. A sábia brutalidade dos homens fortes. Em nós, o povo encontra uma válvula de escape para seus ressentimentos, uma forma de fugir da mortificante sensação de sua própria impotência, uma esperança súbita de, milagrosamente, reverter seu destino insatisfatório. São necessárias apenas as palavras certas, palavras simples e diretas, o olhar certo, o tom certo. E então vocês nos amam, vocês nos idolatram. Por vinte anos vocês me adoraram e me temeram, como a um Deus. Então vocês me odiaram loucamente, por que vocês ainda me amavam. Vocês me ridicularizaram, vocês violaram meu cadáver, aterrorizados por seu louco amor por mim, mesmo após a minha morte.
– MUSSOLINI: O Filho do século, episódio 1
Agora me digam: do que adiantou? Olhem ao seu redor.
Ainda estamos aqui.”
O diretor Joe Wright colou um adesivo nas câmeras durante as filmagens de M: O Filho do Século. A frase era “This machine kills the fascists” — “Essa máquina mata fascistas”, referência ao slogan que Woody Guthrie inscrevia em seu violão. É uma declaração de intenções que funciona também como síntese do paradoxo central da série: para matar o fascismo cinematograficamente, Wright o deixa vivo na tela com uma vitalidade perturbadora, entrega-o ao espectador com toda a sua mecânica exposta, e confia que ver as engrenagens funcionando é mais eficaz do que qualquer condenação explícita. Essa aposta — que é simultaneamente a aposta mais arriscada e a mais inteligente da série, tanto do ponto de vista artístico como puramente ideológico — define o que M: O Filho do Século é, e separa a produção de praticamente tudo o que o cinema e a televisão produziram sobre o fascismo nas últimas décadas.
A série, exibida originalmente no Sky Atlantic em janeiro de 2025 e adaptada do romance documental de Antonio Scurati, vencedor do Prêmio Strega de 2019, acompanha Benito Mussolini — interpretado por Luca Marinelli, que está excelente no papel — do momento em que funda os Fasci Italiani di Combattimento, em 1919, até a consolidação da ditadura em 1925, após o assassinato do deputado socialista Giacomo Matteotti. São oito episódios que funcionam, como apontaram vários críticos durante sua estreia na Mostra de Veneza, como um único e longo filme — com uma lógica interna e uma progressão que não operam pela lógica episódica do drama televisivo convencional, mas pela acumulação de pressão dramática e política de uma narrativa coesa e bem-feita que Wright – o nome por trás de grandes filmes como Orgulho e Preconceito, Anna Karenina e Desejo e Reparação – constrói muito bem.
Com a palavra, Mussolini
O dispositivo central da série é a quebra da quarta parede — Mussolini fala diretamente para a câmera ao longo de toda a narrativa, um recurso que Wright e os roteiristas Stefano Bises e Davide Serino desenvolveram a partir do romance de Scurati com uma radicalidade que o próprio autor admitiu, em entrevistas, não ter antecipado completamente. O efeito é teatral, da melhor maneira possível (e que prova, mais uma vez, que o cinema contemporâneo se beneficiaria de ter menos medo da teatralidade); nos primeiros episódios, sobretudo, Mussolini fala muito com a audiência, sempre dramático, sempre num exercício de retórica, dando explicações grandiosas e fazendo discurso atrás de discurso, numa performance política especialmente voltada para o espectador – que pode sentir um pouco do que a audiência verdadeira de Mussolini, na década de 1920, possivelmente sentia quando o ouvia falar.
“O fascismo, criatura belíssima, feita de sonhos, paixão, ideais, coragem e mudança, que vai conquistar milhões e milhões de corações. O seu também, com certeza. Siga-me, você também vai me amar. Você também se tornará fascista.”
benito mussolini, Mussolini: o filho do século, episódio 1
Nesses primeiros capítulos, Mussolini fala com o espectador como um político tentando recrutá-lo, alguém buscando votos, alguém procurando apoio. À medida que a série progride e o fascismo se consolida, porém, o tom de Mussolini começa a mudar, gradativamente – o espectador deixa de ser alguém a ser convencido, e passa a ouvir explicações de como o fascismo funciona, e de quais são os planos de Benito; ele se torna menos retórico e mais pessoal, como se estivesse falando, cada vez mais, com alguém que conhece e com quem conversa. Ao que tudo indica, você já é um cúmplice do futuro ditador, e agora não precisa mais ser persuadido de nada, só ouvir o que ele diz como mentor, colega, ou mesmo – quem sabe – amigo. Ele fala cada vez menos com a câmera também – sentindo menos necessidade de se comunicar com a audiência à medida que seu poder se consolida, sua força cresce, e o apoio público (público do qual, em teoria, fazemos parte) se torna simultaneamente mais garantido e menos necessário.
A comparação mais imediata é com Richard III de Shakespeare — o vilão que toma o espectador como cúmplice, que o convida para dentro de sua lógica antes que este tenha tempo de recusar o convite —, mas Wright vai além da simples cumplicidade; o Mussolini da série não apenas nos conta o que está fazendo, mas nos explica como está fazendo, e por quê funciona, num verdadeiro “puxar das cortinas” que expõe os mecanismos do fascismo e da ascensão do próprio Benito com precisão.
O que torna esse dispositivo extraordinariamente eficaz — e o que o distingue de um simples recurso estilístico, tornando-o, simultaneamente, um eficaz comentário político e um veículo narrativa realmente brilhante — é que Wright o usa para expor a mecânica do fascismo em tempo real, de dentro para fora. Antes de discursos, Mussolini vira para a câmera e anuncia o que vai fazer: “e agora entra o líder”, antes de assumir a postura e o tom que a multidão espera; “e agora entra o mágico”, antes de criar uma ilusão retórica que vai apagar um problema político inconveniente. Em alguns momentos particulares, Benito sequer fala com a câmera – apenas lhe lança um ligeiríssimo olhar de ironia, um revirar de olhos ou uma piscadela antes de dizer alguma coisa, em momentos de atuação verdadeiramente brilhantes de Martinelli, e a mensagem está dada.
O espectador assiste ao efeito sendo produzido enquanto assiste ao efeito em si, simultaneamente, o que tem uma consequência que nenhuma série sobre fascismo havia conseguido antes: o espectador entende, visceralmente e sem que ninguém lhe explique, como a sedução do fascismo funciona, e por que funciona, não como uma abstração histórica ou um fenômeno de massas incompreensível para a sensibilidade contemporânea, mas como um conjunto de técnicas específicas, aplicadas por um homem específico em circunstâncias específicas, que podem ser nomeadas, identificadas e reconhecidas. O principal motivo pelo qual esse efeito funciona e não se torna problemático para a mensagem geral da produção, porém, é a forma inteligente, realista e certeira como a série constrói o fascismo como movimento e, acima de tudo, o próprio Mussolini como pessoa e como figura.
Anatomia de um ditador: o tirano como um homem pequeno
Esse Mussolini de Wright e Marinelli é, ao mesmo tempo, um homem competente e um homem ridículo, deixando-nos conviver com o desconforto que essa coexistência naturalmente produz. Marinelli engordou dezesseis quilos para o papel, raspou a cabeça, esculpiu as sobrancelhas, e o resultado físico é deliberadamente desfavorável: o Mussolini que aparece na tela tem um dos tipos de calvície mais especificamente estranhos já posto diante de uma câmera, é barrigudo, com uma aparência que oscila entre o doentio e o grotesco (quando está em seu traje formal, de cartola, ele lembra muitíssimo Alistair Crump de A Mansão Mal-Assombrada), e Wright o coloca em cenas de nudez e sexo que o apresentam como uma figura bem pouco majestosa, sem glamour e sem a aura de grandiosidade que o imaginário sobre ditadores frequentemente lhes empresta mesmo quando a intenção é crítica.
Longe de qualquer mitologização, esse Benito é inegavelmente um arrivista, uma figura quase sempre – mesmo em seus melhores momentos – ligeiramente patética, frequentemente frustrada, nunca totalmente satisfeita, nunca plenamente confiante, sempre querendo mais, sempre se sentindo um pouco menos. Mussolini quer se provar para todos aqueles que o subestimaram. Mussolini leva tudo para o lado pessoal e está sempre pronto para se sentir ofendido ou diminuído por todos, e para responder – e, por excelência, para dignificar – toda e qualquer ofensa. Mussolini, segue a lógica, é um homem pequeno. E não é apenas uma vez, e nem apenas de uma pessoa, que esse Mussolini diminuto (e, entretanto, com uma capacidade incrível de crescer diante de sua audiência, de maneira artificial, mas impressionante, em um momento) ouve que ele precisa desistir de sua maior ambição: a de ser amado por todos.
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O fascismo como a vitória do tosco
O fascismo que a série constrói é igualmente esvaziado de grandeza, e é aqui que M: O Filho do Século faz sua contribuição mais original ao modo como o audiovisual tem tratado o tema. A ascensão do fascismo italiano é apresentada não como um processo inevitável conduzido por uma força sobre-humana, implacável e bem organizada, mas como uma série de apostas, blefes, acidentes felizes, erros dos adversários e golpes de sorte que poderiam ter terminado de forma completamente diferente em meia dúzia de momentos distintos. O fascismo em si, igualmente, é mostrado como um movimento frágil, desorganizado, frequentemente à beira do colapso, conduzido por homens descontrolados, brutos, violentos e, frequentemente, imbecis, que teve muito mais capacidade de se vender como uma força imbatível do que em de fato tornar-se uma.
Durante a Marcha sobre Roma, o episódio que a memória histórica tende a revestir com a aura da inevitabilidade, imensa organização e força — o momento em que o fascismo cruzou o limiar do poder real —, Mussolini fala repetidamente para a câmera para explicar que está blefando; que as camisas negras que marcham em direção à capital são jovens desorganizados e mal treinados; que se o exército italiano der um único tiro, tudo desmorona; que a única chance que o movimento tem é que a ameaça seja suficientemente convincente para que ninguém a ponha à prova de verdade. Nas palavras dele mesmo, nenhum disparo pode ser feito, pois um disparo acabará com sua revolução. Ele está, naquele momento, apostando o fascismo inteiro numa cartada que depende de a outra parte não chamar seu blefe.
A outra parte, representada como igualmente ridícula e, pior, pusilânime, não chama. E a história destrambelha para os horrores que conhecemos hoje em uma aposta bem-feita.
Mussolini é o principal crítico das pessoas que compõe seu movimento em vários momentos: ao longo da série, ele chama seus camisas-negras de “cães” nos melhores dias, ou algo como “punheteiros desprovidos de inteligência” quando está num humor menos generoso, com um desgosto que não é moral mas estético e estratégico — eles são brutos, violentos, e majoritariamente desprovidos da inteligência necessária para entender que sua brutalidade é um problema tanto quanto um recurso; quando sua violência começa a comprometer a imagem do movimento, Mussolini se irrita com eles com a irritação específica de quem precisa de uma ferramenta que não consegue controlar direito. “O problema de uma revolução”, ele comenta em um certo momento, “é que depois ficam os revolucionários” — e a frase condensa com precisão a relação que ele mantém com seus próprios apoiadores, que rapidamente se tornam seu maior problema.
O fascismo da série não é a força coesa, esteticamente atraente e quase sobrenatural que tantas produções anteriores construíram ao tentar condená-lo; é um movimento caótico, cheio de rachas internos, com uma quantidade impressionante de incompetências e idiossincrasias, que chegou ao poder não apesar dessas fragilidades mas de alguma forma através delas. Uma representação de precisão histórica e que, mais importante, expõe os horrores do fascismo sem a mitologia que o faz parecer atraente e invencível, não menosprezando sua capacidade para o mal, que é substancial, mas sim mostrando que o mal, nas palavras de Arendt, é supremamente banal. É um fascismo humano. É um fascismo ridículo.
Estética, cinematografia e trilha sonora: uma produção de primor técnico
A escolha formal que ancora tudo isso é a de Wright, que desde Orgulho e Preconceito e Desejo e Reparação demonstrou ter uma relação com a mise-en-scène que vai muito além do competente, e que em M: O Filho do Século opera com uma liberdade e um ambição que nenhum de seus trabalhos anteriores havia inteiramente antecipado (embora haja algo de seu teatral Anna Karenina na teatralidade de Mussolini). A referência que o próprio Wright cita com mais frequência é O Homem com a Câmera de Dziga Vertov — o filme-manifesto do construtivismo soviético de 1929, cujo experimentalismo formal e cujo interesse nas relações entre a câmera, o poder e o espectador ressoa diretamente com o que a série está fazendo. Wright acrescenta a isso referências ao Scarface de Howard Hawks, ao futurismo italiano dos anos 1920, e a uma estética de club culture dos anos 90 que remete diretamente a outra decisão fundadora da série: a trilha sonora de Tom Rowlands, do Chemical Brothers.
Rowlands assina uma partitura de techno-synth anacrônico e pulsante que torna a série sonoramente interessantíssima — e que não é um gimmick; é uma declaração sobre o que o futurismo italiano, com seu culto à velocidade, à máquina e à violência, compartilha com a cultura eletrônica contemporânea, e sobre como o fascismo tem mais a ver com o presente do que qualquer enquadramento puramente histórico permitiria ver. Nisso, lembra um pouco as escolhas de música de Peaky Blinders para seus próprios fascistas – a produção britânica filmou o Oswald Mosley de Sam Claflin ao som de faixas punk e rock britânicas, como “Never Fight a Man With a Perm” e “I’m Scum” de The Idles, “The Last Hangman” de Hotel Lux, e “Evil” de Nadine Shah -, e principalmente as peças instrumentais “Mosley” e “Gina”, ambas de Anna Calvi.
A câmera de Wright dispara em ângulos holandeses desorientadores, closes de baixo ângulo, e toda espécie de enquadramento que foge do realismo histórico convencional do drama de época, além de incluir filmagens reais da época, tornando os ambientes da Itália dos anos 20 explicitamente teatrais, como cenários, num gesto brechtiano que seria afetado se não fosse tão coerente com o que a série está argumentando sobre o fascismo como performance e sobre Mussolini como ator.
A referência a Brecht não é casual nem apenas estilística. O que Wright constrói em M: O Filho do Século é fundamentalmente uma série sobre a construção de uma ilusão — sobre como o fascismo foi, antes de mais nada, um espetáculo político projetado para produzir determinados efeitos em determinadas audiências —, e o distanciamento brechtiano, a teatralidade declarada, os apartes diretos para a câmera são todos recursos que servem a um único propósito: fazer o espectador ver o mecanismo enquanto vê o efeito, para que não possa confundir os dois.
A produção em si é excelente, com figurinos e cenários extremamente bem-feitos e historicamente corretíssimos, filmagens em locação – em lugares como o histórico Palácio Doria Pamphilij – e tomadas externas que trazem beleza, imersão e valor de produção inegáveis para a obra, e um estilo dramático de filmagem e atuações que é beneficiado pela estética mais realista e sem exageros estilísticos desses elementos de cena. O elenco de apoio é, de maneira geral, soberbo, com particular destaque à Barbara Chirchiarelli como a socialite Margheritta Sarfatti. Francesco Russo como o braço direito de Mussolini, Cesare Rossi, Gaetano Bruno como Giacomo Mateotti e Vincenzo Nemolato como o rei Vittorio-Emmanuelle III. Visualmente, a série é irrepreensível; suas performances são, via de regra, muito boas, e outros detalhes, como a trilha sonora, arredondam ainda mais uma série de altíssima qualidade.
Uma produção verdadeiramente antifascista (façamos o fascismo pequeno outra vez)
O grande mérito de “Mussolini: O Filho do Século”, acima de tudo, porém, é sua irrestrita atualidade – útil, e necessária, para o mundo de hoje, onde o fascismo mais uma vez mostra as presas (“Ainda estamos aqui”, como sentencia Mussolini) – e perfeitamente ilustrada num momento curto, mas incrivelmente efetivo, e sem dúvida o mais ousado da produção: logo após assumir o poder e explicar para o espectador o que ele representa – o outsider que vai ouvir as esperanças do povo, o sangue novo de fora da política tradicional, o salvador da pátria – Mussolini vira-se para a câmera com um sorriso abertamente irônico e diz, na única frase em inglês que pronuncia em toda a série: “Make Italy great again”. A interpretação de Martinelli dessa única frase, por si só, já vale a performance.
O resultado, é uma produção, sem qualquer exagero, brilhante sobre o fascismo. Mais importante, porém: é, possivelmente, uma das produções mais competentemente anti-fascistas da atualidade. Da mesma forma que é extremamente difícil fazer um filme verdadeiramente anti-guerra, também é complicadíssimo produzir um filme ou série anti-fascista. Mesmo obras profundamente condenatórias com frequência recaem, acidentalmente, na mesma glorificação estética do fascismo, muitas vezes visando frisar sua maldade; para construir um vilão inequívoco, para deixar claro o perigo, para sublinhar a posição do movimento como “o maior mal do mundo”, muitas vezes cai-se em excessos que o caracterizam como algo brilhante, organizado, forte, invencível, com soldados implacáveis em uniformes bonitos. Exatamente a imagem que os fascistas queriam passar. Para que audiências modernas temam o fascismo e o nazismo, frequentemente caímos nas mesmíssimas técnicas que Mussolini e Hitler usaram para que o mundo, então, temesse o fascismo e o nazismo também.
Mussolini: O Filho do Século é uma crítica tão efetivamente devastadora do fascismo precisamente por ser uma produção supremamente despreocupada em decretar abertamente que o fascismo é ruim. Pelo contrário, é uma série inteiramente da perspectiva de fascistas, sem contraponto, com argumentos à favor do movimento saindo da boca de Mussolini o tempo todo, diretamente para a audiência. Desnudando as engrenagens, identificando os mecanismos, nomeando as fragilidades, apontando os blefes e ridicularizando os membros, Wright confia que seu espectador chegará a conclusão certa por conta própria. Wright assume – de maneira ousada, e fantástica – que isso é suficiente: que ver a realidade do fascismo é suficiente para que sintamos nojo, vergonha e desprezo – e medo; sim, um pouco de medo, mesmo em meio ao desprezo – sem que ele precise nos dizer, palavra por palavra, que é isso que precisamos sentir. O mal é óbvio.
Há medo em meio ao desprezo. Mas, mais importante, há desprezo em meio ao medo. Pois jamais será verdadeiramente antifascista uma produção que pregue um fascismo invencível. Não há nada mais revolucionário do que aquilo que o diminui, e o fascismo de Mussolini: O Filho do Século, é inegavelmente humano, frágil, tosco, grotesco, ridículo, brutal, pequeno. Em certos momentos gigante, e entretanto, sempre pequeno.
