Quatro anos após o fim da sexta temporada de uma das séries mais icônicas da história da televisão, Peaky Blinders: O Homem Imortal chega como o que é: um filme muito bom, com Cillian Murphy num dos melhores momentos de sua relação com Tommy Shelby, uma cinematografia impecável, uma trilha sonora que sabe que está se despedindo e faz isso de maneira memorável, e um desfecho para o personagem que tem a grandiosidade e a melancolia certas. É, também, um filme que carrega o peso de uma temporada que nunca foi feita — e é essa tensão, entre o que o filme consegue ser e o que a história precisaria para estar completa, que define a experiência de assistir a ele.
O novo filme de Peaky Blinders padece, em grau menor, mas presente, do mesmo problema que outros finais de séries de televisão muito amadas (Boardwalk Empire, Game of Thrones, eu poderia continuar) têm sofrido ultimamente: não é de maneira alguma um final ruim, apenas um final que precisava de mais tempo e contexto para funcionar como deveria. É mais ou menos isso que Peaky Blinders: O Homem Imortal provoca – não raiva, não desapontamento exatamente, mas uma sensação persistente de que há uma temporada faltando no meio, de que o filme que estamos vendo seria quase perfeito se houvesse mais uma camada de história entre ele e a série que o antecedeu.
Isso porque há, de fato, uma temporada faltando no meio. Peaky Blinders originalmente deveria ter tido uma sétima temporada; a pandemia interrompeu essa intenção, a morte de Helen McCrory — a magistral Tia Polly — tornou uma continuação direta ainda mais complicada, e o formato foi convertido num filme que chegaria em seguida. O resultado é que o filme precisa carregar o peso de dois trabalhos ao mesmo tempo: continuar uma história que a série deixou em aberto e contar sua própria história com começo, meio e fim num espaço de pouco mais de cem minutos. Consegue fazer o segundo com bastante competência. Essencialmente, abandona qualquer pretensão de atingir o primeiro — e é importante dizer isso logo de início, porque a distinção entre os dois problemas é o que permite apreciar o filme pelo que ele genuinamente é, em vez de penalizá-lo pelo que não pode ser.
O salto temporal é enorme — estamos agora nos anos 1940, com a Segunda Guerra Mundial já acontecendo —, e Tommy Shelby (Cillian Murphy) surge em autoexílio voluntário, recluso, escrevendo suas memórias, sendo visitado por fantasmas e recusando sistematicamente qualquer contato com o mundo que deixou para trás. É uma abertura que funciona muito bem: a direção de fotografia de George Steel usa a iluminação escassa e as sombras de maneira precisa e belíssima, construindo a atmosfera de um homem que existe mais no passado do que no presente com uma elegância visual que a série sempre teve, mas que aqui atinge um refinamento particular. Murphy — que no intervalo ganhou seu Oscar por Oppenheimer, o que torna sua volta ao papel mais icônico da carreira ainda mais carregada de significado — comunica um homem que não está realmente vivo, apenas esperando que o fim chegue por conta própria, e que enquanto isso escreve para deixar registro de que existiu. É uma abertura muito boa e estabelece um tom que o filme mantém com consistência notável ao longo de sua duração.
A cena dos fantasmas, das visões, da permeabilidade crescente entre o Tommy que sobreviveu e o mundo dos mortos que o habita, é conduzida com uma contenção que a série nem sempre teve — e é, nesse sentido, uma das escolhas mais inteligentes do filme, porque soa como progressão natural muito significativa para o desenvolvimento tanto da história contada pela série quanto do personagem. Polly Gray dizia, lá pela quarta ou quinta temporada, que após ter tido uma forca ao redor de seu pescoço e escapado da morte, ela havia começado a ver fantasmas, a sentir a presença de quem havia partido, a desenvolver uma conexão com o mundo sobrenatural, pois ela também já estava parte nele. Tommy, que na última temporada chegou a colocar uma arma na própria cabeça e por um triz não cometeu suicídio, que sobreviveu a coisas que deveriam ter sido irrecuperáveis, que acumulou mortes e traumas ao seu redor, e que é, desde sempre, um homem meio morto (ou um homem que quer morrer), agora também habita esse limiar – e o filme o trata com a seriedade que o tema merece, sem exagerar nem explicar demais. A herança cigana da família Shelby, a sua relação com a morte, com o sobrenatural, com os rituais que a série sempre tocou e raramente desenvolveu completamente, tem aqui um espaço mais generoso do que em qualquer temporada anterior; e isso, para quem acompanhou a série desde o começo, sente como uma dívida sendo parcialmente, e muito bem, paga.
O conflito central do filme gira em torno da Operação Bernhard — o plano nazista, historicamente real, de desestabilizar a economia britânica inundando o país com libras falsificadas — e do envolvimento do filho de Tommy, Erasmus “Duke” Shelby (Barry Keoghan), com John Beckett (Tim Roth), simpatizante nazista e agente da operação. Duke assumiu a liderança dos Peaky Blinders na ausência do pai, e sua aliança com Beckett ameaça tanto o que resta da família quanto o próprio país, obrigando Tommy a sair do autoexílio e retornar. A escolha de cenário histórico é acertada — a Segunda Guerra Mundial é o palco ideal para os Shelby, um clã forjado na Primeira e que carrega em si toda a violência, o trauma e a ambiguidade moral daquele período —, e o filme aproveita o contexto com inteligência, sem transformá-lo em pano de fundo decorativo ou história clichê.
O problema central do personagem de Duke — a crítica mais recorrente ao filme, e não sem razão — é que ele foi criado praticamente do nada na sexta temporada da série, introduzido de maneira que nunca convenceu completamente, e chega ao filme sem o acúmulo que personagens como Arthur ou Ada tinham. Keoghan faz o que pode com o que tem, e há cenas — sobretudo as de confronto direto com Murphy — onde a química entre os dois funciona de maneira genuinamente visceral, com uma brutalidade e uma ternura simultâneas que é o tipo de coisa que Peaky Blinders faz melhor do que qualquer outra série do gênero; mas Duke continua sendo, em última análise, um personagem cujo peso dramático o roteiro afirma em vez de demonstrar, o que é uma diferença que o espectador sente mesmo sem conseguir articulá-la.
Sobre personagens novos: Tim Roth, como vilão, entrega uma presença perturbadora e elegante — o tipo de ameaça que assusta precisamente porque é educada, que é o tipo de ameaça que Peaky Blinders sempre fez bem (suas tentativas de criar vilões mais agressivos, como aquela aberração que foi a personagem de Adrian Brody na terceira temporada, ou os russos caóticos da quarta, se provaram frequentemente catastróficas), e que aqui encontra um intérprete à altura (embora o Mosley de Sam Claflin tenha feito falta, e seja um dos principais problemas no sentido das “pontas soltas” abandonadas pela última temporada).
Rebecca Ferguson aparece como Kaulo Chiriklo, uma mulher romani que cruza o caminho de Tommy e funciona como âncora para os elementos mais espiritualmente carregados do roteiro; é uma personagem razoavelmente construída, com uma ou duas cenas que genuinamente funcionam, mas também — e isso é uma crítica ao roteiro, não à Ferguson — uma personagem cujo tempo de tela poderia ter sido investido em gente com quem já nos importávamos há seis temporadas. Ela não deixa de ser uma personagem interessante, mas é supérflua o suficiente para que saibamos que seu papel poderia facilmente ter sido distribuído de outra maneira; a história poderia existir perfeitamente bem sem ela. A presença de uma personagem que não conhecemos e que precisa ser construída do zero num espaço tão curto de tempo, enquanto personagens muito amados e conhecidos do público são colocados de lado ou simplesmente não existem, soa um pouco artificial, e é difícil entender, ou se importar, com ela. O momento em que Tommy a compara a Polly Gray é um desses gestos narrativos que parece bem-intencionado e acaba soando como forçação de barra, como se o roteiro precisasse nos instruir sobre o quanto devemos nos importar com ela em vez de simplesmente fazê-la merecer esse cuidado. Só existiu uma Polly Gray, e a série toda foi uma prova disso — e Ada Shelby, essa sim, seria a candidata óbvia à herdeira daquele papel, se o filme não tivesse decidido, por razões que nunca ficam completamente claras, matá-la.
A morte de Ada é, junto com a questão da temporada faltante, o ponto onde o filme mais desaponta. Não é que mortes de personagens queridos sejam proibidas — Peaky Blinders nunca teve medo disso —, mas as melhores mortes da série tinham peso dramático próprio, decorriam de lógicas estabelecidas, faziam sentido dentro do arco de quem morria. Ada era um dos poucos personagens da série que havia sobrevivido com alguma integridade intacta, que havia resistido ao ciclo de violência sem ser destruída por ele, e a sua morte aqui — impactante visualmente, com uma visão de Tommy no momento em que acontece que está entre as cenas mais bem executadas do filme, belíssima na sua dor — serve mais ao choque do que à narrativa. O filme a usa para empurrar Tommy de volta à ação, e é um preço alto demais a pagar por um mecanismo que poderia ter sido construído de outras maneiras. Ada ainda tinha funções possíveis nesse universo; não precisávamos nos livrar dela assim. Mas, ao que tudo indica, todos os Shelby devem morrer, como veremos a seguir.
A morte de Arthur Shelby — ou melhor, a ausência de Arthur Shelby — é um problema diferente e, ironicamente, mais compreensível na sua origem. Que Paul Anderson não voltou ao papel por razões que têm pouco a ver com escolhas narrativas é um fato suficientemente público para não precisar de elaboração; e dado que o personagem precisava ser resolvido de alguma forma, é possível entender que o roteiro optou por matar Arthur antes dos eventos do filme e apenas comunicar o fato ao espectador. O problema é a maneira: Tommy como responsável pela morte do irmão não só contradiz décadas de dinâmica estabelecida entre os dois, como desperdiça explicações que o próprio roteiro de Peaky Blinders havia construído ao longo de seis temporadas — Arthur que tentou se matar múltiplas vezes, Arthur que era consumido pelas drogas, Arthur que carregava um desespero que a série nunca resolveu. Qualquer dessas saídas – um suicídio ou uma overdose – teria sido mais honesta com o personagem do que a que foi escolhida, e a sensação que fica é de um nó sendo cortado porque não havia paciência para desatá-lo.
Dito tudo isso, vamos para os positivos, que também existem, e muito mais do que eu originalmente esperava: o que fica quando o filme termina é, surpreendentemente, uma experiência que funciona de maneira consistente e, nos seus melhores momentos, de maneira extraordinária. A cena do enterro de Tommy, o monólogo final, a forma como o personagem chega ao seu desfecho, são coisas que Steven Knight acertou de maneira que vai ficar na memória de quem acompanhou a série — um encerramento digno de Tommy Shelby, que tem a grandiosidade certa, a melancolia certa, e uma dignidade que o personagem merecia e que o filme, a despeito de seus tropeços, entrega. Correndo o risco de soar repetitiva: a cena final, com sua trilha sonora, os flashbacks, as fotografias, a direção de arte, o dinheiro queimado e o monólogo lindo de Tommy foi brilhantemente feita, e tem o efeito preciso. Bravo.
A direção de arte e os figurinos continuam sendo pontos onde a produção não tem rival entre as séries britânicas da última década; a trilha sonora — que sempre foi um dos elementos mais distintivos de Peaky Blinders — está excelente como sempre, e a nova gravação de Red Right Hand, do sempre magnífico Nick Cave, agora já uns 20 anos mais velho e com uma voz que o demonstra, foi uma escolha certeira, bem como sua posição no filme. A cena em que ocorre, com o cavalo que lembra a primeira cena da série e a visão do Tommy Shelby que conhecemos pela última vez é outro dos pontos altos do longa.
O ritmo é muito mais fluido do que as críticas mais severas sugerem — o filme raramente perde ritmo, e quando desacelera, faz por escolha, não por incapacidade. E Murphy, como sempre, carrega o filme num registro que faz parecer fácil o que não é: construir um personagem tão especificamente torturado e tão consistentemente presente que o espectador nunca deixa de acreditar nele, qualquer que seja a situação em que o roteiro o coloque.
O problema de O Homem Imortal não é o que ele é. É o que ele não pode ser — a resolução de uma história que precisava de mais espaço do que tinha disponível. Visto como filme autônomo, é muito bom; visto como desfecho da série que o antecedeu, é um desfecho que claramente chegou depois de um capítulo que nunca foi escrito, e o buraco que esse capítulo ausente deixa é perceptível em praticamente toda cena que deveria fazer a ponte entre os dois mundos. O que resta é uma despedida honesta de um personagem que mereceu uma despedida honesta, um claro sinal para spin-offs e continuações da série em outras direções e, talvez, a confirmação de que Tommy Shelby, como o personagem que se tornou na cultura popular moderna, foi grande demais para caber num único encerramento, qualquer que fosse a forma dele.