Corredores vazios com paredes amarelas e divisórias banais são, agora, os espaços mais aterrorizantes que poderiam existir.
Totalmente perturbador, Backrooms: Um Não-Lugar chega aos cinemas pela A24 como um dos filmes mais aguardados e inusitados de 2026. Daquelas produções destinadas a dividir radicalmente o público entre quem ama a proposta e quem a rejeita, o longa eleva indiscutivelmente o terror contemporâneo a um novo patamar.
Conhecido na internet como Kane Pixels, o diretor Kane Parsons, hoje com apenas vinte anos, foi um dos muitos adolescentes fascinados pelo universo dos backrooms, conceito surgido a partir de uma imagem aparentemente banal — um escritório vazio com paredes amarelas, carpete rosado e iluminado por luz artificial incômoda — que circulou em fóruns online, onde usuários criavam coletivamente pequenas narrativas de terror (creepypastas). Dessa fabulação surgiu uma mitologia digital complexa baseada na ideia de espaços liminares: corredores desertos, escritórios abandonados e ambientes estranhamente familiares, acessados acidentalmente por pessoas que “escorregam” para fora da realidade e acabam presas num labirinto com diferentes níveis e habitado por presenças perturbadoras.
Inspirado por esse imaginário, Parsons começou ainda adolescente a publicar no YouTube pequenos experimentos audiovisuais, ambientados no universo dos backrooms, que rapidamente viralizaram. Autodidata, aprendeu sozinho a utilizar o software Blender para construir os ambientes tridimensionais de seus curtas, técnica que seguiu empregando neste longa de estreia. Integrando uma nova geração de criadores formados menos pelas escolas tradicionais de cinema do que por vídeo games e plataformas digitais, especialmente o YouTube — como Curry Barker, de Obsession, ou Iron Lung, de Mark Fischbach —, o jovem diretor transforma seu primeiro filme numa expansão da mitologia que já vinha desenvolvendo online. Com enredo adaptado a novos personagens, cria um horror arquitetônico, digital e profundamente liminal, que amplia a atmosfera da websérie à escala cinematográfica.
Em Backrooms: Um Não-Lugar, Clark (Chiwetel Ejiofor) é um arquiteto frustrado que, incapaz de se estabilizar profissionalmente, sobrevive vendendo móveis em sua decadente loja com temática pirata, o “Império Otomano do Capitão Clark”, no coração do Vale do Silício. Separado da esposa, que o expulsou de casa, e emocionalmente desorientado, ele divide os dias entre trabalho, gravações promocionais com seus assistentes e sessões de análise aparentemente ineficazes. Quando descobre, no subsolo da loja, um compartimento oculto que conduz a um conjunto infinito de divisórias e corredores, o longa mergulha numa atmosfera de terror labiríntico. Paralelamente, a narrativa acompanha sua psicóloga Mary (Renate Reinsve) que, cada vez mais preocupada com o desaparecimento e o comportamento errático de Clark, acaba seguindo seus rastros e também adentrando aquele espaço inexplicável.
Filmado em um ambiente de quase três mil metros quadrados, o universo dos backrooms opera segundo uma lógica espacial profundamente desconcertante, capaz de expressar o potencial aterrorizante da arquitetura. O mobiliário se torna central na construção de atmosfera desconfortável e densa e persistente. Para o protagonista-arquiteto, as mobílias são o primeiro elemento que salta aos olhos ao atravessar para o compartimento oculto, o “nível 0” ou zona nula, empilhadas de forma absurda no centro de um amplo cômodo vazio.
De um ambiente para outro, porém, tudo parece sofrer distorções de perspectiva. As portas se tornam minúsculas; os móveis assumem proporções exageradas ou surgem presos ao teto; inclinados em ângulos impossíveis, os objetos estão parcialmente afundados no chão ou isolados em grandes vazios. Ainda assim, os backrooms não funcionam como um espaço onírico em constante transformação: os cômodos permanecem praticamente os mesmos, estranhamente semelhantes entre si.
É justamente essa coerência perturbadora que diferencia o filme de um simples exercício de surrealismo, realismo mágico ou explicações místicas — “por que pensar em termos de magia? Seja realista!”, sugere humoradamente uma inscrição num dos corredores. A repetição deformada dos espaços desorienta quem os percorre, conduzindo-o continuamente de volta ao mesmo lugar. Os personagens tentam se orientar por pistas, detalhes mínimos da cenografia e passagens escondidas que parecem sempre levar a novas subdivisões do mesmo labirinto, lembrando jogos de roomscape, experiências de liminal spaces e pesadelos arquitetônicos sem saída.
Parsons, ao lado do diretor de fotografia Jeremy Cox, alterna diferentes linguagens cinematográficas com enorme segurança: exploram tanto a fotografia sofisticada, quanto a textura da câmera VHS, a baixa resolução pixelizada, típicas do found footage e do horror digital, para registrar cenas e espaços. Essa variedade nunca soa aleatória porque o filme mantém uma identidade visual extremamente precisa e sustentada pelo fio condutor da história. Impressiona o rigor estético e visual que, com certeza, vai fascinar quem se interessa por arquitetura, design, artes visuais e tecnologia.
Incorporando como um de seus “subtextos” o tema da tecnologia, pode inserir, nas cenas, computadores retrô e sistemas maiores. Tudo muito compatível com a ambientação em Santa Clara Valley (que atualmente concentra sedes das gigantes Apple, Google, Intel, entre outras). Mas também usa a estética Frutiger Aero, dreamcore e o imaginário dos liminal spaces: tons pastéis, amarelos saturados e iluminação excessiva. Parsons chegou a afirmar que realizou mais de cinquenta testes até encontrar o tom exato do amarelo das paredes. Diferente do que se espera, com essas mesclas, o filme segue quase o oposto da escuridão tradicional do gênero, apostando no horror construído majoritariamente pela claridade e pelo excesso de familiaridade dos espaços.
Para além da cenografia, o cuidado conceitual se estende também ao figurino. O pijama de Clark, estampado com a frase “Modernist Design Forum Santa Cruz 1970”, convoca todo um imaginário ligado à arquitetura modernista californiana, ao design industrial e à espiritualidade new age da contracultura tardia. O detalhe ajuda a localizar o personagem num universo intelectual muito específico, atravessado por utopias e pela estranha obsessão ocidental e moderna de reorganizar racionalmente a experiência humana.
A trilha sonora participa ativamente dessa construção de estranhamentos. Assinada por Edo Van Breemen em colaboração com Parsons, ela elabora uma paisagem sonora ruidosa e fantasmática. A influência da ambient music é perceptível, sobretudo no tema produzido por Jeffrey Innes. Também foram essenciais para a divulgação do filme o DJ Instupendo, com faixas hiperconectadas à estética dos liminal spaces. Mas o filme também dialoga com sonoridades associadas à hauntology, mallsoft e dark ambient ou dark fantasy, evocando uma nostalgia tecnológica difusa que lembram escritórios vazios ou centros comerciais abandonados dos anos 1990.
O curioso é que, mesmo não tendo formação tradicional em cinema, o diretor, atento aos mais mínimos detalhes, parece se mover intuitivamente por toda a história do horror. Reproduz ecos do desconforto documental de The Blair Witch Project (1999) com as câmeras de mão, e da tensão doméstica de Paranormal Activity (2007), com enquadramentos típicos de CCTV, simulando câmeras de segurança. Ao mesmo tempo, dialoga com a tendência contemporânea de deslocar o terror dos monstros clássicos — vampiros, espíritos, zumbis — para um terror mais psicológico e social, como em Get Out (2017). Arriscando-se em seara controversa, que certamente divide o público, ele abandona progressivamente o suspense dos primeiros momentos e aposta numa estética muito mais exagerada, misturando gore a uma dimensão quase ridícula, que a gente já viu no final de The Substance (2024), mas, aqui, inserindo elementos muito esquisitos, criando figuras que lembram o carnival grotesque, meio bonecão de Olinda (papel, aliás, bizarramente encenado pelo ex-jogador de basquete Robert Bobroczkyi).
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Apesar de centralizar a história de um arquiteto negro, a coadjuvância da personagem Mary, em alguns momentos, dá saltos ascendentes que beiram o protagonismo: podemos acessar suas questões pessoais, sua infância disfuncional, e a origem de seu interesse pela análise ou pela psiquiatria.
É principalmente essa parceria formada pelos dois personagens o que nos aponta a outras camadas interpretativas. Gradualmente, Backrooms: Um Não-Lugar desvela que seu verdadeiro interesse talvez nunca tenha sido apenas o terror físico. Esse “não-lugar” proposto por Parsons parece operar na direção oposta do conceito formulado por Marc Augé: se, para o antropólogo francês, os não-lugares são espaços transitórios, impessoais e esvaziados de pertencimento, os backrooms do filme aparecem saturados de memória e experiência coletiva, materializadas em objetos, cenários, simulacros de pessoas rememoradas, e defeituosas como protótipos das deformações anímicas de quem pensa nelas. Como afirma Clark, em determinado momento, “todos os lugares já existem ali” — o que ajuda a explicar a estranha familiaridade que esses espaços provocam.
Com roteiro de Will Soodik, a narrativa desloca o labirinto de uma dimensão concreta para uma alegoria da consciência: um espaço caótico, cheio de salas em expansão contínua, onde memórias, angústias e traumas retornam em looping. Os corredores infinitos passam então a parecer menos uma realidade sobrenatural do que a materialização de uma mente fragmentada, incapaz de organizar plenamente suas próprias experiências e angústias. Extremamente inteligente e muito bem construída, a narrativa é mais do que só perturbadora: é aterrorizante porque existencial; porque talvez aponte para o fato de que o verdadeiro terror somos nós: “You are your brain”.
Detalhes espalhados ao longo do filme passam, pouco a pouco, a adquirir outro peso dramático. A discreta presença da clorpromazina — medicamento utilizado no tratamento de esquizofrenia, transtorno bipolar e quadros psicóticos — insinua possíveis transtornos psíquicos ou neurodivergências. A partir daí, a própria experiência do espectador é abalada e se desloca: o filme exige uma revisão constante de perspectivas, impedindo que Clark continue sendo percebido, por nós, sob a mesma óptica.
A produção primorosa, que inevitavelmente opera como recorte de uma cosmologia mais ampla do que a apresentada em tela, de certa forma nos remete para fora dela, incitando a entrada no universo desenvolvido na internet. Possivelmente por isso, alguns símbolos permanecem parcialmente abertos, como parte de sua própria lógica, sem comprometer a autonomia ou a compreensão central da história. No entanto, ela não foge aos pequenos deslizes tão comuns ao universo dos filmes de terror. Assim como os backrooms, o filme às vezes parece interessado em abrir tantas portas e níveis narrativos simultaneamente que acaba não atravessando todos eles. Algumas referências permanecem excessivamente soltas.
Ao centralizar a consciência de um homem negro, por exemplo, o filme deixa emergir referências ligadas ao imaginário histórico afro-americano, da segregação racial à violência simbólica. Os artifícios são interessantes, mas também acabam soando mais próximos de um signo automático de opressão racial do que de uma camada efetivamente integrada à construção psicológica do protagonista. Ainda que não seja imediatamente óbvia, sua inserção an passant aproxima o filme de certos clichês do terror psicológico contemporâneo, que frequentemente evocam traumas coletivos sem lhes dar verdadeiro desenvolvimento dramático.
Além disso, personagens secundários como Bobbie e Kat, que parecem representar diferentes estados anímicos de Clark (o humor e a excitação, a ponderação e o medo) são interessantíssimos. Bobbie, principalmente, ao assumir papel de filmmaker, dá ensejo para que o longa reproduza cenas experimentadas na websérie de Kane Pixels, no Youtube (como os zooms da câmara entre as frinchas dos compartimentos, em Found Footage). Mas ambos os assistentes de Clark talvez desapareçam cedo demais da narrativa.
Já a introdução do personagem Dr. Phil apresenta a camada “científica” da trama psicológica, representando a ficcional Async Research Institute, que investiga os Backrooms. Este é mais um “ponto de flexão” para a comunicação do diretor com seus fandoms e cocriadores da creepypasta, por meio da inserção de cenas da websérie, como as de Missing Persons e Mar11_90_ARCHIVE.tar (quase uma “autorreferência”). Ao mesmo tempo, flerta com uma espécie de metalinguagem da produção audiovisual, que o filme não consegue, ou não deseja, elaborar completamente.
De toda forma, a força de Backrooms: Um Não-Lugar reside precisamente em seu componente de ineditismo, suas estranhezas inovadoras e na recusa em oferecer respostas definitivas. O filme parece menos interessado em solucionar seus mistérios do que em reproduzir cinematograficamente a experiência de se perder dentro da consciência. O resultado é, por vezes, um pouco confuso, mas sustentado pela atmosfera inquietante e pela criatividade visual difícil de ignorar. Mesmo quando “tropeça”, amplia a ambição estética e as possibilidades expressivas do terror contemporâneo, consolidando o jovem diretor como um nome a ser acompanhado de perto nos próximos anos.
